邹元江：策略冠军论坛教授，博士生导师；师从著名美学家刘纲纪教授。主要研究领域：中国美学、艺术美学；主要研究方向：审美陌生化思维、先秦美学、王夫之诗学、意象与非对象化、审美心理学、丑角意识与丑角美学、汤显祖戏剧美学、梅兰芳表演美学、二十世纪中西戏剧美学、戏剧“怎是”研究、二十世纪山水画变革研究、非物须文化遗产保护传承研究等。

文章来源：《四川戏剧》2022.（07）

五、提问、对话、讨论

都文伟(美国凡萨大学教授,CHINOPERL会长):好的。很高兴，邹老师的报告很精彩!我们现在开始互动。我刚才已经把参会人员的名单发了两次，你们都可以看到，也可以下载。刚才邹老师讲到梅兰芳访问苏联时，我把参加我们今天这次会议的荷兰李湛教授最近写的已发表的英文文章已传上去了，我简单说一下这篇文章。1935年梅兰芳访苏引起了很大的反响，苏联对外文化委员会开了一个座谈会，就是一些名人，有搞戏剧的、搞电影的、搞音乐的，当时有一个会议记录，但是在历史上，这个纪录由于各种原因从来没有完整地发表过。这是第一次把全部的座谈会记录发表了，大家可以下载看一下。我已经看到了大家提出来的一些问题，我们按照顺序来问，好不好?第一个问题是徐芃提的问题。那你是不是可以把你的问题简短地向邹老师提一下，好不好?

徐芃(美国夏威夷大学):好的，谢谢都老师。各位老师大家好，我现在是在韩国的国立首尔大学访问。今天听到邹老师关于梅兰芳的讲演，我有一个问题是关于朝鲜的民族舞蹈家崔承喜，他在1945年的时候访问过中国，和梅兰芳有过交流。我看到一张旧报纸上的照片，是他演的梅兰芳的拿手戏《贩马记》里“写状”这一折跟叶盛兰一起的照片，所以，我非常希望能得到更多的关于这件事的知识。今天听了邹老师的讲演，我发现文献研究并不是您今天讲演的重点，但是我还是想请教您这个问题，我也在这个chat box留了我的email地址。诸位老师如果有可以赐教的地方，请给我写信，谢谢。因为我在改编这个《贩马记》,我现在在夏威夷大学的戏剧系，我想在夏威夷大学把它用一个college deal, 就是一个比较现代的形式，但还是保留了更多的中国元素的方式表现出来。感谢大家，谢谢。

邹元江:徐老师，您好。崔承喜先生到中国来见梅兰芳这件事我知道，尤其是他20世纪40年代末到50年代初应邀到中国，在中央戏剧学院举办“崔承喜舞蹈艺术研究班”,与中国舞蹈家，尤其是京剧、昆曲艺术家梅兰芳、韩世昌、白云生等人有一个很重要的合作，也就是将戏曲身段表情手法融合到古典舞、民间舞中。现在北京舞蹈学院的古典舞、民间舞的基本范式，实际上就是跟当年崔先生“舞研班”的合作有关系。至于说具体的他演梅兰芳的这个《贩马记》,我这方面的资料还没有。抱歉啊。

徐芃:非常非常感谢您。

都文伟:下面是王慧敏老师提的一个问题，你是不是可以简短的问一下邹老师?

王慧敏(英国南安普顿大学):好的，谢谢您。邹老师您好，非常谢谢您今天的分享，我现在是一名博士研究生，非常敬佩您在这短短的讲演里面竟然运用到如此广博的理论。我想请问您在研究中如何寻找适合自己的研究理论，然后是如何加以应用?谢谢您!还有就是关于您的专著的英文翻译问题，谢谢。

邹元江:非常好。实际上这涉及到研究的方法问题。清代桐城派的重要代表姚鼐曾经提出一个非常重要的研究视域，也就是“义理、考据、辞章”。那么，从做学问的角度来看，我是哲学美学专业，所以，我更看重的是义理。义理一是要有问题意识，二是要有方法论自觉。问题意识就是要追问为什么还要研究这个前人早已研究过的问题。是有盲点、还是有错漏?如何补白盲点、纠正错漏，这就是学术的增值。方法论自觉就是运用新的方法、新的观念对原有的问题重新加以阐释，释出新意。但无论是问题意识，还是方法论自觉，都不是毫无根据的，它的一个基本前提实际上就是严谨考据或者说掌握文献。文献的掌握实际上是所有做学问的人的基本功。我刚才也讲过，我的文献除了一些大家都能够找到的文献之外，其实也有一些文献是在各个重要的机构藏匿，或者说没有公开的，这个我也掌握一些，其中就包括早稻田大学的戏剧博物馆以及北京梅兰芳纪念馆的重要文献。毫无疑问，这些文献对我们的研究可能会有很重要的奠基意义。但是，要指出的是，文献本身不能决定学术的高度。现在有一种倾向，就是我们过多地要求我们的员工耙理文献，所以，很多情况下我们看到的一些文章就是文献的堆积，而没有自己的学术态度。我想说的是，或者我自己的体会是，任何一个研究，除了文献的整合之外，更重要的是如何分析这个文献，或者说给它一个理论的构架。理论的构架的核心问题是要建立参照系，这个问题对戏曲问题的研究尤为重要。因为近百年中国戏曲艺术有一个特殊的语境，就是1907年话剧进入中国，由此就改变了中国戏曲上千年的封闭状态，中国戏曲和西方话剧观念的博弈、交织、融合就成为绕不过去的重大问题，西方话剧观念对中国戏曲的影响直到当下也挥之不去。所以，我主张在中国研究戏剧应不分中西，研究戏曲，必须要建立话剧的参照系，研究话剧，也要建立戏曲的参照系。因为话剧是舶来品，话剧进入中国，实际上一直就有如何中国化的问题。而戏曲面对强势的话剧理念、国家形态的影响，其实已经面目全非。所以，要真正研究戏曲的审美本质，就必须深入把握话剧的基本特征，只有在参照中，才能重建戏曲美学精神。譬如研究梅兰芳，他就深刻受到大的语境和身边留学、游学西方文人话剧观念的影响，所以，梅兰芳的很多表述，你们细看的时候就会发现问题之多，令人难以置信。也就是他周边的文人以各种方式影响他，甚至是以文人自己的话来代替梅兰芳说，可这些话或许并非是梅兰芳自己想要表达的意思，因为这些表述和梅兰芳经童子功的训练而形成的表演理念是不一致的。那么，这个时候研究者就要有自己的一种理论构架，然后对这些驳杂甚至相抵牾的材料重新加以解读。你们可以试一下，这是我要求博士生、研究生时经常提到的问题，不能仅仅是堆砌一堆材料，甚至把材料作为论文的主体，而没有一个分析材料的理论框架。一个理论家要给他所研究的对象一个理论的框架，一篇文章的新意往往就是对大家都熟悉的材料重新给它一个新的理论解释框架，而这个新的理论解释框架就是能够准确娴熟地运用一个新的方法或新的观念。所以，我对研究生的要求就是特别强调方法论的自觉，因为对于一个研究者而言，一个新的理论视角的观照能力是非常重要的。当然，不光是理论框架、考据材料的问题，还要有出色的辞章，也就是表述得清晰、准确。对哲学系的员工来讲，就是概念的清晰性、论证的层次性、表述的精确性(字词句段篇),这个要求也是需要不断地修炼才能达到的。这一点恰恰是我们现在员工很难做到的，现在越来越感觉到改员工的论文改不胜改。好，这就是我的回答。

都文伟:好的，谢谢。下面我们请山东大学的曾英老师提一个问题，你可以简短地说一下。谢谢。

曾英(山东大学教师):好的，谢谢邹老师。邹老师辛苦了。邹老师的这个讲座内容特别的丰富、广博，我学习到了很多东西。在听的时候，我有一个疑问，就是您解读的这个梅兰芳表演的美学特征与中国京剧或者说中国戏曲的整体的美学特征，它的区分在哪里?梅的表演肯定是大有创新，并且更加地精妙。那您的分析我好像听来似乎比较侧重用来分析整体的京剧或者说中国戏曲的艺术特点，那梅兰芳独特的美学的表演特征是什么?非常感谢您。

邹元江:好，这个问题提得很好啊!的确是，一般我们现在讲以梅兰芳为代表的京剧精神，或者以梅兰芳为代表的中国戏曲精神，讲的就是中国戏曲的基本特征。因为，梅兰芳实际上也是在这个土壤里，即一千年的戏曲发展史上而产生的。所以，梅兰芳的表达方式实际上也代表或者本质意义上代表了中国戏曲的审美精神，尤其是集大成的京剧精神，这是没有疑问的。但你刚才的问题主旨是，除了这些京剧的整体的美学精神之外，梅兰芳自己独特的地方在哪儿?我认为第一，也就是“和”。他比较讲究和，讲究中正平和、中庸、平淡，所以他说他注重的是各种表达方式的平衡、均衡，都不过分，也就是他不愿意出奇、出巧，而是“通大路”。这是最常见的一种讲法，即我们学界现在一般都认为的梅兰芳的特点。但是我觉得这个说法恐怕还不太准确，这就涉及到梅兰芳的第二个特点，“以令心理灌入表演态之中”。即是说，梅兰芳将西方话剧的“体验论”“合道理”“合情理”的表演观念融入到自己的表演之中。这个特点早在民国初年齐如山给梅兰芳写信后就已经形成。而对此特点加以强化的重要机缘就是梅兰芳1919年、1924年、1930年、1935年的多次出访日、美、苏的特殊经历。关于梅兰芳这一点我们要特别注意的是许姬传讲过的一句话，他说：“梅派大发展的关键是把中国古典戏曲介绍到国外，扩大影响，载誉而归……”也即，梅兰芳的表演特点实际上是在出访国外的过程之中而形成的，我最近在《从尝试新潮演剧到回归“旧剧的途径”——对梅兰芳1912—1935年表演剧目转圜的反思》这篇文章里边的最后也提到这一点。如果真像许先生所言的，“梅派”形成发展的主要契机就是“把中国古典戏曲介绍到国外”,那么，我们对“梅派”的实质就有了边界清晰的划分。也即，仅仅从梅兰芳1912—1935年表演剧目的转圜，尤其是梅兰芳从1919年到1935年的四次出访日、美、苏所发生的从剧目、剧情、身段、表情、导演、检场、声腔、服装、音乐、灯光、布景等一系列的不同于国内演出的变化，我们就可以非常明晰地看出，“梅派”的形成发展并非完全是对古典传统戏曲表演审美精髓的凝聚，也没有真正回归到“旧剧的途径”,而恰恰是建立在相当大程度上对传统戏曲审美精神的偏离基础之上的。也就是说，梅兰芳他是不是真正能够代表中国京剧精神或者中国戏曲美学精神的本质，这是可以讨论的。为什么这么讲?因为梅兰芳到日本，尤其是到美国、到苏联以后，他是为了适应当地的观众群体，而对他所上演的剧目在张彭春的影响之下，就做了很大的改变，甚至进行了删节，尤其是“慢板”,在纽约几乎一句也没唱……。到苏联也是基本如此，而且把剧情的内容按照美国或者西方看故事的习惯来加以解读、加以删减，在美国甚至加上了杨秀的英文解说。所以，本来两个小时的演出，最后只剩下一个小时，还加上了四十分钟的解说。所以，西方，尤其是苏联当时是非常真诚地想了解中国戏曲的，可事实上他们看到的是被删减的，把中国的国粹拿掉了一部分的——比如“慢板”——这样的中国的戏曲或者中国的京剧。所以，梅兰芳的表演体系有一个很大的问题就在这里，这也是很多学者质疑我、批评我的地方。可是你在认真阅读梅兰芳的这些文献的时候，你真的就会发现许姬传说的是对的。也就是说，梅兰芳他是因应着出国演出，而转换了他对戏曲的表达方式和侧重点。他出国的演出不同于在国内的演出方式，甚至他回国以后，一些表演方式也没有恢复到国内演出时的那种状态。这个问题人大复印报刊资料《舞台艺术》2020年第4期转载过我这篇文章，很长，两万多字，你们可以找来看一下。所以，梅兰芳表演的独特性，恰恰是我认为的缺憾性。也就是他是不是能真正代表中国戏曲的美学精神、中国京剧的美学精神。其实他已经是转换了的，带有了斯坦尼“体验论”、话剧“合道理”“合情理”意味的一种美学精神，或许已不能代表纯粹的中国戏曲、中国京剧的美学精神，这与他的多次出国演出获得了巨大成功对他有深刻影响的特殊经历是有密切关系的。

第三个特点就是与上面这个问题相关联的“创新”。“创新”我们一般认为是一个褒义词，但梅兰芳的创新却实实在在的是为了票房。梅兰芳到上海演出，上海人和京都人看戏的心理诉求不同，上海人是喜新厌旧的，所以，梅兰芳到上海后就拼命地在深更半夜都排演新戏。排演新戏的直接后果实际上就是对他最擅长的剧目，他的童子功戏的基本放弃。关于这个问题，我在书里面专门有一章讨论梅兰芳到上海演出的新戏、传统戏和昆剧剧目的上演的次数，你们可以看一看。总体来看，为了票房，为了迎合上海人、海派看戏的心理，梅兰芳对京剧的特点又做了较大的改变。正是从这个意义上来说，梅兰芳的“创新”是一个极其复杂的现象。严格说来，他的“创新”具有两面性，即既有可能是对传统的突破，也有可能是对传统的相伤。他的创新真正的出发点并不都是为了艺术的目的，最初是上海的林频卿到北京来打擂，逼迫梅兰芳让齐如山等人给他攒了几出时装新戏来应对，而更多是为了迎合上海这样的商业都市趋新趋时的时尚心理，落脚点则都是实实在在的票房收入。而丰厚的票房作为成功的保障和证明，也营造出“四处争迎梅畹华”的商业氛围。这从当年报刊上连篇累牍争迎梅兰芳去演出的报道中也可以加以佐证。

所以，研究一个人物不能仅仅从一般的文献阅读来看，而必须从梅兰芳表演特征的生成历史、梅兰芳的特殊的经历，以及所影响的剧目变化等各个方面加以辨析，这样才能够有一种更真切的认知。谢谢!

曾英:谢谢邹老师。

都文伟:刚才夏威夷大学的徐芃老师提了些问题，然后我看到了在chat box的反馈，威廉玛丽学院的魏美玲教授正好写的这篇文章回答了这些问题。这给我一个启发，如果在座的，觉得最近发表过哪些关于梅兰芳的文章，也可以通过chat box聊天的那个专栏，可以把你的文章推上来，这样我们就可以知道你的最新研究，这也是很好的交流方法。好，我们下面就继续问问题。下面提问题的是上海大学的李培老师，你就简短的问一下吧。

李培(上海大学博士后):好的。邹老师您好，我是上海大学的，我主要做越剧艺术研究。我想问您个问题，是侧重于细节的，就是您讲到梅兰芳的表演模式是身体场域性的表现，这里面有一个细节性的问题，我自己也没搞懂，就是身体布景和舞蹈艺术，如何在美学上做出本质的区分?

邹元江:我有一个博士生是专门做这个研究的，就是中国的戏曲舞蹈、身段画景研究。实际上，现在的中国古典舞、民间舞，比如北京舞蹈学院的古典舞、民间舞很大一部分都是吸收了戏曲舞蹈的精华，现在叫身韵课。我刚才提到的韩国崔承喜20世纪50年代到中央戏剧学院办“舞研班”的时候，很大程度上也是吸纳了中国戏曲的身段舞蹈来合成的古典舞、民间舞，当时包括京剧、昆曲的一些老艺人也参与了这个总结交流活动。所以，这个区别实际上是一个问题的两面，也就是中国戏曲身段画景的这样一种观念，直接地影响了中国古典舞、民间舞的表达方式的呈现，这实际上一个是源、一个是流的关系。戏曲艺术是在空的空间表演场所上表演的歌舞剧，因而，戏曲演员的身段画景就直接是对空的空间的舞台场景“虚的实体”的呈现，也即，戏曲的故事场景像阿甲所说的就在演员的身上、嘴上、手上，这就是身段所画的“虚的实体”之景。这是与中国古典舞、民间舞的本质区别。古典舞、民间舞是非故事性的舞蹈表演，因而，它是不需要通过身段画景来暗示具体的场景的。越剧表演是受到昆曲影响最大的一个剧种。除了受到话剧的影响，20世纪40年代就开始受到昆曲的影响。1942年2月7日到9日，“传”字辈仙霓社在上海东方第二书场作散班告别演出后不久，郑传鉴就应袁雪芬的聘请担任雪声越剧团剧务部成员，主要就是让他指导、排练越剧剧目，让越剧吸收、借鉴昆剧艺术的表演精华，不久就取得了很好的成效，也为郑传鉴赢得了很高的声誉。之后当年的芳华、玉兰、东山、云华、春光、合众等众多大中小越剧团都纷纷邀请他去指导，因而，他被上海越剧界誉为“技导”第一人。一九四九年后，郑传鉴也长期住在你们的越剧院，对演员的咬字发音、身段动作、表演技巧、舞蹈场面进行了全面指导。现在戏曲界把这些人叫做什么呢?叫做“技导”,其实“技导”最初就源于郑传鉴。当年上海越剧院受到郑传鉴的影响其实主要就是以昆剧的身段表演为参照。所以，从源与流的角度来讲，如果你真要研究越剧的舞蹈，或者说中国传统古典舞的舞蹈，我们还是要回到梅兰芳的“剧舞”,回到比梅兰芳更远的渊源——中国昆曲的身段画景的舞蹈呈现方式，尤其是载歌载舞的表达方式，因为这种表达方式对梅兰芳的影响太大了，他当年提倡演已经式微的昆剧，很大程度上就是要借鉴美轮美奂的昆剧身段画景的表演方式，以克服京剧，尤其是京剧旦角抱着肚子傻唱的不足。对于这个问题，我们现在实际上是非常忽略的，甚至学界、演艺界有一种声音，现代戏曲就应当取消以身段画景为核心的行当程式童子功，这是从根本上否定中国戏曲美学的本体特征。

李培:谢谢邹老师。

都文伟:下面我读一下扬州大学朱明龙同学的问题：梅兰芳表演艺术的实践及具体的表演有哪些难点?具体是如何解决的?然后，下面一个问题：梅兰芳表演艺术的特点是什么?形成此特点的关键是什么?可能问题有点大，邹老师。

邹元江:梅兰芳表演艺术的特点及其形成的原因我刚才已经说了。我现在就来谈谈他的表演有哪些难点及其如何解决的问题。毫无疑问，梅兰芳是我们非常尊重的大艺术家，但是，也毋庸讳言，你如果稍微了解一下梅兰芳的艺术成长史，你就会知道，梅兰芳是不太符合戏曲艺人的基本条件的。他小时候相貌平平，一个小圆脸，眼皮也是耷拉着的，所以，他为了练眼神，就曾专门养了一群鸽子，鸽子飞起来时，梅兰芳的眼睛就上看、下看，左看、右看。然后，他手托着竹杆子，让一群鸽子飞上来，这既是练眼神，也是练臂力。在唱的方面，严格来讲梅兰芳也不是很出色的，他跟第一个老师朱幼芬学了四句老腔，谁曾想，教了多时，还不能上口，老师就觉得祖师爷没有赏他唱戏这碗饭吃，一赌气，再也不来教了。后来，是吴菱仙先生因为受恩于梅兰芳的祖辈梅巧玲，所以，吴老师才拼命地给梅兰芳教了青衣行的看家戏，主要也是为了让梅兰芳能够搭班唱戏可以养家。那个时候学戏就是为了养家，可不是为了我们现在的什么功名。所以，面对梅兰芳的父亲去世，整个家庭即将倾覆的危机，吴菱仙把正工青衣戏《二进宫》《桑园会》《三娘教子》《彩楼配》《三击掌》《探窑》《二度梅》《别宫》《祭江》《祭塔》《宇宙锋》《打金枝》等三十几出都教给了梅兰芳。但是，严格来讲，梅兰芳的基础的确不是很好，他自己也承认：“我是个笨拙的学艺者，没有充分的天才，全凭苦学。”所以，他认为自己不能像谭鑫培那样“当好角”,而只是希望自己“成好角”。“当好角”就是像自命清高的谭鑫培那样自己挑班唱大轴，自己造就自己“当好角”的地位。而梅兰芳觉得自己是没有谭大爷这么高的水平的，所以，只能恪守循序渐进、根基稳固的原则，并且注重团队合作，只有这样，才能逐渐赢得观众，使票房稳步上升。因此，梅兰芳唯一的出路就是拼命地练习来弥补自己的不足。的确，他练得非常苦，甚至三九天他都在自家的院子里泼上水，待结冰了后，就在上面跑圆场。他甚至踩上跷，练跷工。他从来没有演过跷工戏，可是他为什么要练跷工呢?就是要练腿力呀、练腰功啊，包括用竹杆子托鸽子练臂力啊，都是为了克服自己的先天不足，能够更加胜任演员这个职业。

所以，严格来讲，梅兰芳的表演虽然受到了很好的训练，但是他的表演无论是从唱腔，还是做功，都不是特别出色的。唱腔方面一般认为他不如程砚秋。做功方面，尤其是刀马旦的基本功，虽然在茹莱卿先生的帮助下《穆柯寨》在上海一炮而红，那也是因为上海人更加看重演员表演的变化，图个新鲜，很大程度上也不真正是因为梅兰芳的刀马旦的基本功就如何好。所以，梅兰芳的困难就在于他作为戏曲演员的先天条件并不是非常的理想，因而，他要比一般的艺人付出更多的努力才能够胜任他的表演。而且，由于他的文化水平不高，加上他作为戏子的一种自卑心理，所以，他更加看重周边的文人对他的指点，文人怎么指点他就怎么做。但是，他这种“极谦抑”的虚怀若谷心态并不是人人都能够做到的。事实上，真正有才华的人是很难虚怀若谷的，往往是自己有缺陷才会更加愿意聆听那些有大学问的人对他的教诲。因此，我们在考虑问题的时候，一方面要肯定梅兰芳是一个伟大的艺术家，同时也要考虑作为演员来讲，他并不是条件最好的一个，他的不足在他的表演实践中还是可以细细分辨的。

你们可以把梅兰芳的一些剧目影像再看一下，比如说《游园惊梦》,我就反反复复地看。他的《游园惊梦》的身段、唱腔，尤其是身段这一方面，就与我们现在戏曲院校培养出来的员工比起来，那还是稍稍逊色的，我觉得还不是很到位。当然，他的表演特点，我刚才已经讲过，一般学界、演艺界认为是“和”、中正平和，但是我认为这个“和”字也是要考量的，未必就是他的真正的特色。长期以来，我们对“和”这个观念是有误解的。“和”在先秦时期作为政治的概念是最根本的。谈论“和”的主体主要是帝、王、公、侯，而他们谈论的主要目的就是如何通过“和”的手段“成其政也”。实现“和”的主要手段就是“乐”。“乐”在早期并不诉诸于乐美，而是“乐正”。真正的“至乐”就是能使人静心、“纯德”。这种“乐正”之“和”其实质就是帝王的治国之术。因此，作为审美范畴的“和”也是有其限度的，它只是康德所说的“审美的规范观念”,而不是“审美理想”。审美创造关涉多样统一、相反相成的“和”的问题，但这并非是常态。审美创造恰恰是不断偏离“和”,不断破“格”,而呈现为独异的、光怪陆离之美。“中和”作为“僵硬的合规则性”本身就含着违反审美趣味的成分。“和”如此，“通大路”也是如此。常有人说“通大路”是如何如何好，但是你让李玉茹这样的员工——梅兰芳的员工——她就很难仅仅是“通大路”,因为她就太有才了，唱念做打样样精通，真是有才，所以，梅兰芳常批评她这也不对、那也不行，怎么演怎么不像梅兰芳。还有杜近芳，她也是梅兰芳的入室弟子，也是怎么演怎么看着都不像“梅派”,不像梅兰芳，因为她的条件比梅兰芳要好。所以说，“和”这个东西、“通大路”这个东西未必是艺术家应该追求的，你只强调“和”“中正平和”“中庸”“平淡”,这恰恰说明你的能力不太容易使你有特点。我们很多人常常津津乐道这个没有特点，可是有没有特点，这是艺术家的天性和潜能自然决定的，而且也应当是后人加以评说确认的，并不是艺术家自己应当追求的。这个问题我也许说的不对，还请批评。

都文伟:好的，谢谢邹老师。我先插一句，虽然现在已经过了十点半了(美国东部时间午夜),但是我们的参会人员还很积极，现在还是120多人。如果大家感兴趣的话，我们继续下去。当然，每个人也可以泡杯咖啡、沏杯茶喝一喝，因为下面还有人举手提问题，还有问题没有念完。欢迎大家继续留下来，我们希望今天的论坛对大家有启发。如果在座的来自世界各地的各位老师、员工，今后有什么想法可以向我们提出，我们可以进行其他专题的国际论坛，这样的话就更便于我们的交流。扬州大学朱明龙同学还有一个问题：请问梅兰芳表演美学在当下戏曲表演数字化呈现过程中，应该进行哪种程度的设计?

邹元江:数字化是吧，这是个好问题。现在我们国内也特别强调这个数字化教育，“双减”的目的就是要给员工留下更多的课余学习、文化熏陶的时间。所以，数字化梅兰芳的相关的影像，对于我们继承传统是很有帮助的。我在历次的演讲之中也特别提到梅兰芳的一些表演，有非常可贵的地方。比如说《游园惊梦》里梅兰芳有一个表演，我认为“青春版”《牡丹亭》就没有学到，但这一定要细看，比如“春情难遣”杜丽娘这个唱词，“青春版”《牡丹亭》沈凤英她演的时候就是双手抚几案，身体稍微侧一侧，就这样完了。梅兰芳的演法不一样，他是把兰花手从袖口伸出，再从胸口里掏出来后向右上方一指，然后收回用中指在几案上随着声腔慢慢画了一个圈。这个表演姿式不细想也没什么，可细一想非常传神。这个表演实际上是梅兰芳非常认真琢磨出来的，它所传递的就是人生难以突破的环之无端的困境：一个女子年方二八，“春情难遣”,思念自己梦中的意中人，可是又虚幻得不能得到。这个画的圈就把杜丽娘内心的苦闷形之于外，画得非常到位，而且姿态也非常优美，这就是梅兰芳很值得我们学习的地方。所以，如果把这样非常好的一些梅兰芳的影像资料加以数字化处理，然后，加上我们老师的很好的指导、讲解，对孩子们继承传统文化的精髓是非常有帮助的。谢谢!

都文伟:好的，谢谢。下面请中国戏曲学院吕锁森老师提一个问题，谢谢。

吕锁森(中国戏曲学院教授):林老师好，都老师好。邹教授好，久闻大名，今天听您的讲课，让我们大开眼界。您的这个讲座信息量极大，而且我非常欣赏，对以往的似乎已有定论的这些理论，还有一些其实大家已经约定俗成的看法，您挑战这些，敢于提出自己的观点，非常非常地棒，我非常非常地欣赏!今天谈了梅兰芳这样的一个伟大的艺术家，您敢于实事求是地说出一些自己的观点，从您作为一个学者的研究，或者作为一个理论家的研究，从这个层面上做实事求是地分析，我真的是很佩服，佩服得五体投地，非常棒非常棒!这些地方我就不说了，刚才听了真的是受益很多。我想请教一个问题，就是您刚才谈到齐如山先生，说他对梅兰芳以前曾经做过的一些事情，但您提到有一些误导，就是说齐如山曾经对梅兰芳有一些误导。您能不能给我描述一下您所知道的一些细节?我对于这个问题非常有兴趣。

邹元江:很好!是这样的，齐如山因为他特殊的家族产业，所以，他前后三次有近两年的时间到欧洲游历，这也让他有了在欧洲看戏的经历，他自己还写过三个话剧剧本，因此，1912年他回国后，于1913年他写了《说戏》这个小册子，主要是介绍欧美的戏剧，同时批评中国戏曲的弊病。但显然，这个批评实际上就是以西方话剧的思维方式为出发点的。所以，民国元年，身为“正乐育化会”会长的谭鑫培邀请当时尚还年轻的齐如山讲演。齐如山初出茅庐，又刚沐浴了欧风美雨，游学归来，一口气讲了国剧(京剧)三个小时的坏话。他就是以这样一个知识背景，在民国初年第一次看了梅兰芳的演出后，就给梅兰芳连续写了百十来封信，这个你在《齐如山回忆录》第103—109页能够看到。他启发梅兰芳的地方，就是按照他在西方看到的话剧的理解，不断提醒梅兰芳演戏一定要懂得是否“合道理”“合情理”。比如演《汾河湾》,薛仁贵(谭鑫培饰)戎马倥偬十八年回到家，在窑外唱了一大段征战之艰、相思之苦时，你柳迎春(梅兰芳饰)坐在窑内，脸朝里休息，丈夫唱了半天，你为什么一概不理会，脸上也没有任何表情呢?为何只是等到薛仁贵唱完了才回过脸来答话呢?对此，齐如山在给梅兰芳的信中说：“听他在窑外说话，(你)假装没听见不合道理，听见脸上没有表情不合道理，表了半天的情，进窑后问的还是这些话，更不合道理。”即按照话剧的思维，对手戏之间就一定要交流感情，这才合道理、合情理，丈夫在窑外唱你就要有姿态、有动作回应。所以，后来我们看电影《梅兰芳》,就表现了当年梅兰芳采纳了齐如山的这个意见，没多久再演此剧时，梅兰芳真的就有了表情，这就是齐如山对梅兰芳的一个很大的影响。但随着齐如山对戏曲的研究越来越深入，他就发现，其实他过去对戏曲艺术的解释都是误读、诋毁，是不得要领的。可这些误读却已经深深地影响了梅兰芳，尤其是在《天女散花》这出戏上。《天女散花》实际上是齐如山与围绕在梅兰芳周边的一些文人一块儿给攒的一个戏，这个戏演了以后就很受欢迎，尤其是日本东京帝国剧场的老板大仓喜八郎1919年第一次邀请梅兰芳去演出，就是出于他对这出戏的喜爱，所以，到帝国剧场演出的打炮戏就确定要演这个戏，后来果真《天女散花》也是这次在日本演得最多的一出戏。

但是，在打炮戏这个问题上，齐如山是不同意梅兰芳到日本以这出戏作为打炮戏的，为什么呢?他说这出戏并不能代表中国戏曲的审美传统，虽然说是我编的，但是，《天女散花》并不能代表中国戏曲，因为它不是中国戏剧传统里边的那个基本的美学精神的表现，所以，他反对用这出戏来打炮。可是，此时的梅兰芳已经尝到了演《天女散花》的甜头，他不愿意放弃，而且大仓喜八郎是老板，他是为老板唱戏，既然老板喜爱这出戏，那么，还是要安排这一出戏打炮。由此可见，齐如山与梅兰芳在这个时候的冲突就已经是非常明显了。后来齐如山跟梅兰芳合作了二十年，这样的冲突就越来越突出。你看后期齐如山对京剧精神的研究，见人就问、就请教，不断地收集资料并加以总结著述，他对戏曲审美精神的理解的深度和广度那是远远超过我们当代的很多学者的，已经跳出了他最初以西方话剧的尺度来理解戏曲的困境。其实现在来看，国内戏曲学界很多人还没有跳出当年齐如山用话剧的思维来解释中国戏曲、京剧精神的这个套路。齐如山了不起的地方就在于他跳出来了，并且区别于梅兰芳，而梅兰芳却已经回不来了。谢谢你。

都文伟:好的。下面请北京大学的张冰老师提一个问题。

张冰(北京大学研究员):谢谢都教授的主持，也谢谢邹教授精彩的报告，特别受启发。我本人不是研究戏剧的，我是研究俄罗斯文学的，我受到的启发是，我们通常总是说斯坦尼斯拉夫斯基这个体系，还有梅耶荷德的这个体系，那我就想，梅兰芳这个表演体系是什么时候开始提出的?非常简单的问题。谢谢您。

邹元江:这个问题学界现在争论很大，一个争论就是有没有这个体系。因为这个问题的提出现在一般认为就是黄佐临，黄佐临在20世纪60年代初在全国戏剧会上曾经提到斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特以及梅兰芳这三个人的比较的问题，但当时并没有提出三个体系的问题。现在有各种说法，究竟是谁第一个提出这个问题，有人认为是孙惠柱，上海戏剧学院的一位教授，他在1982年的一篇文章中提出过这样一个问题。也有人认为还要更早一点，就是中国社会科学院文学研究所的吴晓玲先生，他曾经在梅公子书的序言里提到说将来应该有研究关于梅兰芳表演体系的书，他希望有这样的书。关于这个问题，我在书里有一个注释讲过这个问题。但是，这是个真问题还是假问题呢?这才是我们要讨论的。提这个问题究竟是已经有这样一个体系存在吗?就是说，梅兰芳表演体系是已经存在的体系呢，还是一个尚待建构的体系呢?实际上我今天的讲的就是这个问题。“梅兰芳”这个称谓，我们一般把他视为“梅兰芳表演体系”的符号，可这是没有加以任何论证的。而且，梅兰芳仅仅是一个旦角，他也不能代表中国戏曲的美学精神，或者说京剧美学精神，抑或京剧美学体系、中国戏剧美学体系的核心部分等等，这些都是值得讨论的。

我刚才已经讲了半天，实际上梅兰芳的表演从各个方面来讲，他是偏离了中国戏曲美学精神的。因为他特殊的艺术经历、表演的场域不同，到苏联、日本、美国表演等，所以，原本他应该给世界传递纯粹的中国戏曲美学精神，可实际上真正传递出去的东西、让人家看到的东西，比如说在苏联、在美国就有评论认为他不是戏剧家，甚至一些研究，包括2015年在梅兰芳访问苏联80周年国际学术会上，尤其是俄国的学者娜塔莉亚，包括法国的学者欧唐·玛铁都认为梅兰芳是一个舞蹈家。之所以会如此，就是因为梅兰芳更加偏重于用舞蹈的方式，甚至是用单折舞蹈的方式——这是张彭春给他出的主意，就是用于衔接两个剧目之间的舞蹈——如羽舞、剑舞、袖舞等等这样一些东西来穿插。由此，当外国人看不懂中国戏曲的内容的时候，就以为他只是翩翩起舞的舞者，他是个舞蹈家。由此可见，梅兰芳的表演给异域观者的感觉就是一个支离破碎的一个印象。因而，你很难说这个表演体系的内在本质在什么地方，实际上还有很多值得我们讨论的问题。这个体系即便是有，也不是已经完成了的，是需要我们进行重新建构、重新阐释的，并给它一个理论构架。我实际上想做的就是这样一件事儿，就是我给梅兰芳的表演美学一个内在本质的规定，这是理论工作者必须要做的。也即，面对散漫的文献，你要用你的理论视野加以观照，并将它提纯出有内在逻辑关联的理论框架，而这个框架应具有解释的普适价值。

张冰:好，谢谢您。但是我又想起来，我看过材料，不过我没有去论证，梅兰芳1935年到苏联演出的时候，引起的轰动特别大，但是我现在因为不太确认，我记得当时苏联的戏剧家把梅兰芳的表演界定为“体系”,好像是梅耶荷德用了这个词，他们直接就认为梅兰芳的表演是一种体系性的东西，或者说就界定为它是个体系，俄语就是система。那是不是就跟您所说的那样，因为当时的情况很复杂，中苏关系等，所以对梅兰芳是高度评价的，一片赞赏之声。当然也有不同的看法，但是，他们当时就已经给梅兰芳的表演用了“体系”性这样的词来界定了，那是不是可以说“梅兰芳表演体系”是苏联艺术家先提出来的?

邹元江:这个问题是这样的，有材料是这么讲，比如1935年4月14日梅兰芳、张彭春、余上沅与苏联艺术家座谈，在会上泰伊洛夫、梅耶荷德和格涅辛就用过“体系”这个词。但他们所说的“体系”没有一个是将梅兰芳的表演就称作“体系”的，而是依照苏联当年将斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论称作“体系”这个参照性的习惯说法，将这种不同于斯坦尼体系的中国戏曲，也就对应性的称作“中国戏曲表演体系”或“戏剧体系”。关于这个问题是比较复杂的，我在《文艺研究》2017年第6期发表过一篇文章，就是针对20世纪20—30年代苏联的评论家巴奇里斯的，他曾经写了两篇关于梅兰芳的文章，除了《普罗列塔里报》外，还有一篇发表在《共青团真理报》上。我分析了1935年3月28日发表在《普罗列塔里报》上的巴奇里斯撰写的《梅树荫下的清歌妙舞》这篇文章，实际上这篇文章很大程度上是否定梅兰芳的表演的。但是，在中国的学者(从笔迹上看还不止一位)翻译的过程中——这些学者是谁我也猜测过、推断过——为尊者讳，于是就把它全部改写，也就是把这些否定梅兰芳的地方加以改写，改写成褒扬梅兰芳——这真是梅兰芳百年学术研究、翻译传播史上的一篇奇文。

由此可见，并不是梅兰芳到苏联访问就是一片赞扬声，其他的声音也有。比如说丹钦科在1935年4月14日梅兰芳与苏联艺术家的座谈会上，他实际上就是非常委婉批评过梅兰芳的艺术，他只是承认梅兰芳的个人技术精湛，但是，梅兰芳所表现的内容按照普希金的传统，按照俄国戏剧的传统，他认为戏曲艺术的内容是还可以讨论的。也就是说，中国戏曲没有什么内容，只有形式。

你刚才讲的苏联学者把梅兰芳的表演称作“体系”这个说法，这是要从一个陌异的角度来看的。比如说我们看西方的戏剧，当我们不了解它的内容的时候，我们仅仅看到的就是它最凸显的东西，而中国戏曲特别凸显的就是它的形式，唱念做打。所以，用陌异的眼光看，戏曲艺术就是一个不同于西方话剧斯坦尼体系的另外一个东西，因而，苏联艺术家用他们所熟悉的“体系”这个词汇来指称戏曲艺术，其实就是表达戏曲艺术是不同于斯坦尼表演体系的一种东方表演艺术形式。这显然是基于苏联艺术家所习惯使用的词汇的一种临时借用。

而且，当时苏联正处在一个特定的历史时段，他们请梅兰芳去的很重要的一个原因实际上是政治目的。主要的背景就是当年苏联文艺界火药味儿很浓的社会主义现实主义的讨论，而且各家理论都想借梅兰芳的表演找到自己的理论根据，尤其是梅耶荷德，因为那个时候正在批判梅耶荷德是形式主义，所以，梅耶荷德就借梅兰芳的表演说明，你看人家中国的戏曲就是这样的啊，就是形式主义的啊。因此，我们对梅兰芳表演美学的表述，可以把它理解为是一种代表中国戏曲表演的“体系”,也可以理解为梅兰芳的表演是苏联艺术家所不熟悉的一种戏剧样式。因此，当年苏联艺术家随口所说的“中国戏曲表演体系”或“戏剧体系”既不能认定就是“梅兰芳表演体系”,也不能就此认为这是研究“梅兰芳表演体系”的一个很重要的起点，因为这个起点我觉得也是站不住脚的。

关于这个问题，我专门写文章讨论过，就在我这本书的第三章。很荣幸，这篇文章去年获得了中央戏剧学院的首届国际戏剧“学院奖”(理论奖)。我们还是要从“家族相似”的观念来考虑这个问题，也即，一个真正表演“体系”的建构，它实际上是涵盖了这个体系里边的各个行当最杰出的艺术家的最本质的一些东西，那才能够形成具有结构性的“体系”。而且，从梅兰芳对他最欣赏的谭鑫培和杨小楼先生，以及那个时代与他合作的最杰出的艺术家生、旦、净、丑的主要剧目来考察，我们才能够凝练出或者规定出，给这个“体系”一个理论框架，这样才能够建构一个不同于斯坦尼表演体系的戏曲表演体系，而不是别人怎么说，我们就认定它已经存在了。不是这样的，“表演体系”是需要系统的理论建构的。

我一开始就讲了，中国百年的梅兰芳研究，我觉得在理论自信上要弱于西方。国内对梅兰芳近几十年的研究，甚至不及八十年前布莱希特、苏联学者的研究水平，我们现在要承认这个不足。我看了这么多文献，我觉得国内对梅兰芳研究的理论贡献很少，甚至基本上就是好人好事、逸闻趣事等一类的研究，比如“旗帜”啊、抗战蓄须明志啊这样一些褒扬性的文章，很少学理化的深究，尤其是缺少理论建构性的研究，这是我们要检讨的。谢谢。

张冰:谢谢您。

参会者:我想请教张老师，刚才提到梅兰芳，苏联艺术家在俄语中已经用“体系”这个词汇来表述了，那么，是不是斯坦尼斯拉夫斯基的那个表演方法，那个时候已经就是称之为“体系”了?有这样的表述吗?请教一下这个问题。

张冰:我觉得当时也没有界定，因为当时他们主要在讨论现实主义这个问题。

参会者:没有提这个是吧，好的，谢谢!

张冰:布莱希特、梅耶荷德他们只是谈到梅兰芳对他们的影响。我自己的感觉是这样，苏联艺术家当时是没有承认“梅兰芳表演体系”的，只是说梅兰芳对他们的一些影响，是这么界定的。

邹元江:我用的一个词就是“潜在”的影响，即不是那种很直接的。

张冰:您讲的这个是对的，当时苏联的艺术家是从为我所用这个视角来做评价的。但是，总体上看，我看过很多材料，包括当时的《真理报》,包括最早的就是1934年的时候，他们就有一个公告，在对外文化交流协会的一个专栏叫“苏联艺术”上面公告了，说是邀请梅兰芳访苏什么的，这都是很早了。但当时邀请梅兰芳的政治意义强于艺术意义。不过，从另一方面来讲，虽然确实是对梅兰芳的表演、体系等等有不同的声音，但整个的氛围还是一片赞扬之声的，并且确实是轰动了，那时候几乎每天、每时都在议论这个事情。

都教授:好的，谢谢。我们接近尾声了，我们延长了半个小时，讨论很热烈。最后，请厦门大学陈世雄教授发言。

陈世雄(厦门大学教授):我是来向邹老师学习的!邹老师有很多很精彩的地方，这些我就不重复了。但是我想补充一些细节。第一，刚才北大那个老师问谁是最早称梅兰芳的表演体系，我想说的是，我是第一个找到梅兰芳1935年访苏座谈会全文的中国人，外国人不算，我是第一个找到全文的!而且，这个全文已经在中山大学的《文化遗产》上发表过，也收入我的《戏剧大三角：斯坦尼—梅耶荷德—梅兰芳》的那个书的附录里面了。第二，在这个座谈会上面有三个苏联的艺术家，用“体系”这个词来形容中国戏曲的表演。有一个还是用“梅兰芳博士的表演体系”这个概念。我觉得当时座谈会上，提出这个观点，之前还没有人提出。而且，大多数参加座谈的发言者，都是高度地赞扬梅兰芳先生的表演艺术的。第三，梅耶荷德他的“有机造型术”是在1922年就成熟了，而且是在正规的、正式的各种场合，特别是在全苏的导演高级培训班梅耶荷德都系统地演讲，后来他没有加以修改，也没有因为看了梅兰芳的表演就加以修改。当然，后来他在座谈会上利用那个机会为自己辩护，刚才邹老师讲了，他被打成形式主义，他就利用这个机会，为自己辩护，借梅兰芳先生的例子来为自己辩护。第四，我觉得这里还有一个细节，就是斯坦尼斯拉夫斯基并没有看梅兰芳的演出，这一点是很肯定的。斯坦尼斯拉夫斯基他在1929年有一次在排戏的时候，心脏病突然发作，医生就要求他不要活动，不要多走动。后来，他因为病情越来越恶化，他就都是呆在自己的家里面，他那个故居我去访问过两三次，都是这么讲的，而且，新出版的《斯坦尼斯拉夫斯基传》也讲了这个事情，就是1929年以后他就没出门。梅兰芳跟斯坦尼只见过一次，就是他到斯坦尼家里面去拜访。而这个过程除了他们两个的对话以外，还安排了梅兰芳观看斯坦尼导演的一个歌剧的排练。实际上，他们两个对话的时间很短，加上翻译占的很多时间，所以，后来梅兰芳写回忆录说他跟斯坦尼的会面，没有多少实际内容，都是讲这个过程。后来有一个瑞典人写了一个剧本，就是以刚才说的那个座谈会为题材写的一个剧本，被我们误以为就是座谈会的纪要，放在了《梅兰芳艺术评论集》这本书里面，使很多人发生误会，以为这就是座谈会的纪要，到前两年还有文章，一个很老资格的戏剧研究者引用了这个座谈会的纪要。实际上不是纪要，而是很长的一个纪要的原文，就我一个人在2014、2016、2017、2018年四次去莫斯科寻找，直到2018年才在俄罗斯国家档案馆找到了座谈会没有删改的原文。第五，我觉得，斯坦尼跟梅兰芳之间的关系，还有一些需要探讨的地方。我建议邹老师可以看一下最新出版的《南大艺术论丛》这一期里面刊载的山东艺术学院的吕双燕老师写的一篇关于梅兰芳表演艺术的文章，我觉得她这个文章是很下功夫的，她就认为梅兰芳他是遵循我们古代曲论里面所说的，演员应该在表演当中“设身处地”地去体会那个角色的内心和他的处境来表演。所以，这一点上，他和斯坦尼的体验的方法是有相通之处的，中国戏曲不是完全没有体验，光是把行当的那个程式做出来还是不够的。刚才邹老师也提到了，行当是个中介，是个平台，但是，在这个行当之上，在这个基础之上，才去扮演角色，我完全赞成吕双燕老师的这个观点，我认为谈得很好。今天这个报告，虽然时间不长，但是非常凝练，特别是理论性很强。邹老师毕竟是哲学家、美学家，他让我了解了特别是德国的美学、哲学里面的一些重要的范畴可以用来借鉴、指导我们从事梅兰芳的研究，这点我非常感谢邹老师。今天非常荣幸参加这个会议，向邹老师学习。其他的，邹老师，我们有空再联系，再沟通、交流!谢谢!

邹元江:我回应一下陈先生的精彩发言。第一个，就是苏联艺术家对“体系”是如何表述的。格涅辛被删除的一段话中有“梅兰芳博士的中国戏剧表演体系”的表述，但这与陈先生所说的“梅兰芳博士的表演体系”这个概念显然是有差别的。第二个，就是“有机造型术”的问题。刚才陈老师提到了1922年就已经成熟了。我看过梅耶荷德“有机造型术”的影像。我就知道这个“有机造型术”和他所设想的要达到的目的与中国戏曲之间的差距是非常大的——今天没有时间播放了——也就是说，“有机造型术”实际上是梅耶荷德自觉意识到戏剧表演有身体的表现性的问题，但是他走的这个路子，不是中国戏曲行当童子功的这样一个路子，所以他才会如此痴迷梅兰芳的表演，因为这才是他的“有机造型术”真正应该达到的目的。当然，他的“有机造型术”是和西方现代的形体训练有一定的相似之处的，也可以说是西方现代戏剧演员表演训练的一个发端吧!第三个，斯坦尼是否看过梅兰芳的戏的问题。最近我的一个博士生已经翻译完了美国的田民老师在国际刊物上的一篇文章，《戏剧艺术》已经在联系她准备要刊发这篇文章，就是讨论梅兰芳究竟和斯坦尼见过多少次面，斯坦尼是不是看过梅兰芳的戏等等这样一些问题。我觉得这是目前具有重要意义的、可能具有颠覆性的一个新的话题。最后一个就是，我非常感谢陈先生刚才给我提供的吕双燕老师的文章，我跟她也熟，可惜我还没有看到这篇文章，但是我一听陈老师这么一讲，我就有点哑然失笑。哑然失笑的原因就是，吕老师的看法刚好是康保成批评我的一个主要的观点，他在《文艺研究》2017年第7期发了一篇文章《戏曲究竟是演人物还是演行当》,就是与我商榷的。显然，吕双燕这篇文章的主要观点跟康保成也是一致的，即认为，古代像李渔、徐大椿等这些人所说的“设身处地”这样一个概念与“体验论”是一回事。我认为不是一回事，这完全是两回事。首先，中国文化的思维特征主要是“类”思维。戏曲艺术是“类”思维的典型代表。“类”思维对中国戏曲艺术的审美谱系创造产生的深刻影响主要表现在具有形而上意义的类型化、抽象化思维上。这种类型化、抽象化的思维表现，对于戏曲演员所扮演的脚色来说就是行当化的(生、旦、净、丑),对于戏曲演员的表演来说就是程式化的(唱、念、做、打),对于戏曲演员的装扮来说就是脸谱化的，而对于戏曲演员的声腔和文武场的伴奏来说就是板腔曲牌化的。由此，构成戏曲艺术“家族相似”的审美谱系。这个谱系具有表演的程式化、扮演的假定性、空间的虚灵性和故事的梗概性等错落重叠、相互嵌合的多层面性。而“设身处地”如果按照康保成、吕双燕的说法是与斯坦尼的“体验论”相通的，那显然就是与戏曲艺术的“类”思维相左的。“设身处地”关注的是话剧意义上的“某一个”人，而戏曲艺术关注的是脸谱化意义上的“某一类”人。其次，从事纯粹艺术(芭蕾、歌剧、戏曲等)的艺术家永远是以他们炉火纯青的成熟的形式因来看世界的，也即是说，建立在唱念做打、口手眼身步童子功练就的身体图式基础之上的戏曲艺术家，进入剧作故事梗概的方式都不是常人日常生活般的体验性，而是将念白、唱词直接加以隐匿而转化为具身性的声腔旋律、身段舞蹈、脸谱妆容等极为复杂、艰奥的符号化意象性的呈现。其三，所谓“设身处地”,我们一般按照阿甲的讲法就是“入乎其内，出乎其外”。但是，如果真的有所谓“入乎其内”,那么，真正的“出乎其外”就是与“入乎其内”完全不同的两种方式。也即是说，戏曲唱念做打(舞)间离性所呈现出来的声腔、韵白、身段、脸谱、马鞭、船桨、令旗、水旗、车旗、一桌二椅及诸多绝技等等，也是对“入乎其内”体验论的瞬间消解。我曾经专门批评过阿甲“体验和表现的同一性”这个看法，我觉得这二者是断裂的，是不可能合在一起的。其四，康保成的批评，包括吕老师用“设身处地”这个说法来讨论中国戏曲，实际上是习焉不察地用现代西方话剧的观念来简单套用在对中国古代戏曲表演理论的解释上，我觉得是不恰当的。因为，真正按照我所说的中国戏曲表演它更本质的是一种具身性的行当中介间离呈现、符号化意象性的显现的话，它就不可能是这样一种“设身处地”的真实体验，“设身处地”不就是逼真、进入角色、还原现实生活吗?可是戏曲所有的集(讲)述(者)、(表)演(者)、评(论者)于一身的唱词都不是“设身处地”能够解释的，都是建立在非文本中心意义上的具身性的行当童子功程式组合、化合符号化意象性呈现基础之上的。关于这个问题，我本来是不想说的，但是陈老师既然提到了这个问题，我会认真对待这个问题。谢谢大家!

都文伟:好的，谢谢。今天我们很成功，因为时间的关系，我们接近尾声，但是在某种意义上，以后我们还可以继续交流。今天人很多，到现在还有一百个整。谢谢大家的精彩提问，再次感谢林教授和邹教授的讨论，非常感谢大家的支持，我们希望这个很好的国际交流的环境继续保持下去。再见!谢谢各位老师，谢谢各位专家!